Originally published in The Clarinet 47/3 (June 2020). Printed copies of The Clarinet are available for ICA members.
New York Counterpoint de Steve Reich: pensamientos de Richard Stoltzman
por Richard Stoltzman, como se lo contó a Rachel Yoder
Texto original en inglés, traducido al español por Dr. Javier Vinasco
Richard Stoltzman and Steve Reich
PRIMEROS ENCUENTROS CON NEW YORK COUNTERPOINT:
Steve me dio la partitura antes de grabar la obra; decía clarinete 1 y tenía tres movimientos. La miré y la toqué un poco, pero no tenía idea de cómo iba exactamente. Una historia divertida: estaba practicando el inicio del primer movimiento en la sala de mi casa, mi hijo bajó las escaleras y dijo: “Papá, tienes que arreglar el tocadiscos, se está saltando mucho”. ¡Él pensó que estaba poniendo un disco que se saltaba!
Llamé a Steve a Nueva York y le pregunté si podía ir a verlo, solo para tener una idea de lo que se suponía que iba a pasar. Él aceptó de buen agrado y fui a su estudio. Lo primero que le dije fue: “No entiendo quién va a tocar los demás clarinetes, porque veo que hay 11”. Y él respondió: “Tú los vas a tocar”. Hasta entonces, no había caído en cuenta de que, aunque la obra se podría tocar en público con 11 ejecutantes, el estreno no iba a ser con 11 clarinetistas.
SOBRE LA ESTÉTICA DE STEVE REICH PARA NEW YORK COUNTERPOINT:
Toqué el inicio, Steve me escuchó y se dio cuenta de que yo estaba tratando de tocar como yo creía que era la música (tocando musicalmente). Él me detuvo y dijo: “No hagas ningún matiz, sólo toca las notas con exactitud y mantente repitiéndolas.” Eso me molestó e incomodó porque yo siempre sentí que el compositor debía escribir la música y poner las notas en la página, y el trabajo del ejecutante sería interpretar y encontrar la expresión en la música. Me di cuenta de que así no era como Steve imaginaba la música. Él quería realizarla en una forma en que me parecía antimusical y robótica, pero gradualmente, a medida en que la trabajé con él y tocándola muchas veces, entendí lo que buscaba. Apenas empezamos a grabar las pistas, me di cuenta de que si yo hacía toda suerte de matices en mi parte de clarinete, estos iban a aparecer de nuevo más adelante. Tan pronto como terminé la pista del primer clarinete y luego traté de agregar el segundo, encontré que me iba a resultar muy difícil porque había hecho pequeños matices en la parte del primero, los cuales no funcionaban cuando trataba de hacerlos exactamente en el
segundo, como acentos, pequeños tenutos o ligeras inflexiones.
SOBRE LA AFINACIÓN:
Recuerdo que nos tomó como dos horas grabarlos clarinetes primero, segundo y tercero, y después pensé que podría probar mi parte de solista con ellos. Apenas empecé a tocar me di cuenta que estaba desafinado. Lo que pasó fue que, a medida que fui tocando, el instrumento se calentó,se subió la afinación y ahora yo estaba alto con respecto a mí mismo. Me di cuenta de que, para poner el clarinete a tono, tendría que tocar por unos 15 o 20 minutos antes de empezar a grabar. Tuvimos que comenzar todo de nuevo con este conocimiento. Funcionó y empecé a escuchar la obra crecer y convertirse en música, en lugar de unas cuantas líneas.
SOBRE LA INFLEXIÓN DEL JAZZ:
Tuve la sensación de que Steve, aun cuando me había advertido ser rigurosamente preciso, quería que la pieza estuviera viva. Por ejemplo, él había puesto indicaciones de tenuto sobre las negras del segundo movimiento, pero no era una indicación clásica, sino una inflexión del jazz. Me cantó varias veces y no era una inflexión “directa”. No quería decir que se debiera tocar más largo de lo normal, sino que se supone que debía “apoyarme” en esa nota.
SOBRE LA GRABACIÓN DE LAS PARTES DE CLARINETE BAJO:
Steve no tenía ningún plan sobre cómo grabarlas así que fue algo como “vamos de arriba abajo”, pero luego nos dimos cuenta que los clarinetes bajo tienen lugares cruciales que hay que cuadrar con los demás para lograr un buen ensamble. Saqué entonces el clarinete bajo y, a sabiendas de que no iba a estar bien afinado desde el principio, realicé el mismo proceso que había hecho antes de trabajarle un rato. Por cierto, una de las partes de bajo se puede tocar con el clarinete en Si bemol (el clarinete 8, creo), algo que hice en la grabación.
SOBRE LAS CORCHEAS DEL TERCER MOVIMIENTO:
Discutimos sobre tocar las corcheas con swing, yo empecé a hacerlo. Pensé que mientras él no me detuviera, yo seguiría haciéndolo; eso me dio un pequeño impulso. Él sabe lo que quiere y no iba a permitir que tocara algo a menos que fuera como lo había previsto. Lo más difícil es el ir y volver entre los grupos de 4 notas y los tresillos. Pienso que es algo con lo que puedes jugar, no tienes que ir simplemente a la par. Si los clarinetes bajo enfatizan los grupos de 4 o los tresillos, uno puede enfatizarlos también o contraponerse. Creo que hay una postura que quieres adoptar cuando haces ese tercer movimiento, cambiando un poco entre el pie derecho y el pie izquierdo, no bailando exactamente sino en una especie de ritmo; algo así como que la música parezca visualmente bailable, que es la forma en que creo que Steve lo quería.
CONSEJOS PARA GRABAR LA PISTA:
Es necesario contar con un productor que conozca la obra. No me imagino a alguien tratando de grabar todo por sí solo; primero que todo, tendría que tocar el clarinete y después escuchar. Debes confiar en alguien que trabaje contigo, especialmente si quieres lograr una hermosa grabación con buenos micrófonos que permitan que el sonido de los clarinetes sea realmente bueno. Yo grabé la pieza en los estudios BearTracks y usamos micrófonos ambientales además del equipamiento que normalmente he usado en la mayoría de mis álbumes crossover: un micrófono de cinta puesto en una base a 60 centímetros del cuerpo superior del instrumento sobre mí, y otro a la izquierda de mi pie, para captar lo que sale por la campana.
SOBRE TOCAR CON MATERIALES VISUALES:
He tocado la pieza por todo el mundo, por lo que he llegado al punto en que prácticamente me la sé de memoria. La he hecho mucho con el fotógrafo John Pearson, quien montó 11 minutos y medio de materiales visuales. Había una pantalla y él había construido una caja que permitía que las diapositivas parpadearan, se desvanecieran o se movieran hacia adentro y hacia afuera de una manera rítmica, controlada por él. Yo quería que los materiales visuales fueran exactamente en tiempo, de manera que estuvieran sincronizados con las corcheas. Los efectos de difuminados y de desvanecerse lentamente que él hizo funcionaron muy bien con las partes en crescendo y diminuendo. Esto resultó en una colaboración muy satisfactoria. Steve lo vio ambas veces que lo toqué en el Carnegie Hall. A la gente le gustó con los elementos visuales. A él no. Dijo: “pienso que es mejor con mis ojos cerrados.”
SOBRE LA MEZCLA EN ESTÉREO:
Decidimos mezclar de manera que se distinguieran claramente las voces: 3 clarinetes en un lado, 3 en el otro y los clarinetes bajo en el centro, dando la mayor sensación de estéreo posible, con el fin de emular lo que se podría percibir si todo el ensamble estuviera en la escena. Yo toqué con dos monitores, uno a cada lado mío. Pensé que una buena manera de presentar la obra a la audiencia era teniendo la primera entrada en el monitor izquierdo, luego la respuesta en el derecho y yo podría levantar mi clarinete haciendo un gran arco sobre el atril, hasta el otro lado del monitor derecho, formando la imagen visual de crescendo y diminuendo. Parecía que esto ayudaba a que el público cobrara conciencia de que yo estaba tocando con estos clarinetistas (yo, quiero decir) y a mí me ayudó para no caer en tocar muy, muy suave. Parecía ser algo musical y a la vez algo escénico.
SOBRE AGREGAR UN CRESCENDO AL FINAL:
Es difícil tratar de lograr la inflexión que consiste en crecer hacia el final de la obra. Recuerdo cuando Steve y yo hicimos el estreno en Alice Tully Hall, él estaba en la parte de atrás con la cinta de carrete y me hizo tocar por un micrófono. Él decidió aumentar el volumen cerca del final. En el número 88 de ensayo empezó subiendo el volumen un poco, en el 89 un poco más y en el 90 aún más. Fue una forma de usar las dinámicas para lograr que la pieza terminara en un verdadero estilo tipo big-band; eso fue lo que sentí. Cuando empezamos a tocar la pieza en otros lugares, si yo sentía que la persona que estaba a cargo de la pista podía hacerlo, agotaríamos el recurso para llegar realmente a un clímax.
SOBRE TOCAR LA VERSIÓN PARA CONJUNTO DE CLARINETES:
He tocado la obra con diez clarinetistas lo suficiente como para ver si hay algún efecto particular que funcione. Hay algo estupendo en la separación de los sonidos visualmente, si ves a 10 clarinetistas en el escenario, todos sentados tocando y escuchas los sonidos viniendo de los clarinetes bajo… hay algo en eso, pero seguramente es más fácil y eventualmente más poderoso hacerlo tú sólo.
SOBRE SER EL DEDICATARIO DE NEW YORK COUNTERPOINT:
Tuve mucha suerte de que esto sucediera y de trabajar con Steve. En el momento en que le dije a mi agente “Nunca voy a tocar esta obra de nuevo, es lo peor, ahí no hay música en absoluto…” fui arrogante; en realidad pensé que no le iba a gustar a nadie, pero estaba equivocado. Se ha convertido en una obra que he tocado casi tanto como las de la literatura estándar.
ACERCA DEL AUTOR
Richard Stoltzman es uno de los concertistas más solicitados de la actualidad. Ha tocado como solista con más de 100 orquestas y es un recitalista fascinante, músico de cámara y artista de jazz. También es un prolífico artista de grabaciones que cuenta con una discografía que supera los 80 lanzamientos, incluido un premio Grammy por la grabación de las sonatas de Brahms con Richard Goode. Realizó el primer recital de clarinete en la historia del Hollywood Bowl y el Carnegie Hall, y fue el primer instrumentista de viento en obtener el Avery Fisher Prize. Ha publicado sus arreglos y composiciones originales en The Richard Stoltzman 21st Century Series for Clarinet y The Richard Stoltzman Songbook.
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